Numa ferida, o que importa é a cicatriz.
Jacques Lacan
Pintura encarnada: uma maneira de escrever um corpo
O texto inaugural de A pintura encarnada, de Georges Didi-Huberman, trata da exigência da carne na pintura e toca a dimensão da pele entre a profundidade e a superfície.
Pintura de parede, trabalho de Thiago Honório, dialoga diretamente com a questão evocada pela ideia de encarnação em Didi-Huberman: na forma e nas dobras de sua construção também encontramos o sangue e a carne como substâncias espectrais do desejo. Através da desfiguração e reconstrução do corpo e da consciência dilaceradas, o artista percorre as minúcias de uma habitação em perpétua construção.
Um corpo-casa se esboça. É uma forma de habitar que, desde a origem, se coloca no trabalho: lixas abrasivas utilizadas no processo de reforma de sua casa agora formam um corpo pictórico que se erige no gesto de refilar os retalhos do que sobrou. Remendadas e esfoladas, as lixas guardam as filigranas de uma ferida.
Pequenos retalhos de lixas constroem uma pintura e um corpo num ato de restauração que destitui o objeto de sua funcionalidade e o recoloca em cena através de uma questão simbólica: da superfície abrasiva da parede caminhamos para a pele-superfície tátil – encontro e fronteira entre o limitado do corpo e o ilimitado do mundo. No gesto repetido de lixar para encontrar uma espécie de ponto fulcral da pintura da parede, um novo mundo surge dos vestígios. A lixa, matéria que restará dessa operação, é o vestígio de uma paisagem íntima que reverbera algo já dito por Jean-Luc Nancy: “O que resta da arte? Talvez apenas um vestígio”. Um testemunho de presença e ausência, de adição e subtração, de uma geometria singular da dor que abriga o ato abrasivo de esfolar as camadas da parede ou do corpo, até trocar de pele.
O que há nesse gesto de restauração? Um ritual sacrificial que ultrapassa o suplício injetando vida no corpo-ferida, no corpo-casa, no corpo-trabalho. A cruz é a marca que se repete nas dobras das lixas e é nessa repetição que uma geometria se sustenta, um léxico se coloca. Da janela de prospecção criada na própria pintura podemos ver a perda de matéria e a reconstrução forjada no improviso e, também, num rigor estrutural, a chaga e a ferida como uma espécie de arqueologia do sensível revelando o avesso e o fora, conjugando imagem e pensamento, visível e invísivel.
Thiago Honório inventa uma língua entre o domesticável e a estranheza, de onde irrompe o real. A pintura é esse corpo atravessado pela descamação de camadas indizíveis, uma violação que erige das lixas e de suas cores – vermelha, preta, ocre – e também da lixa mais abrasiva que precisa ser umidificada. O resultado é efeito desses vestígios, das lixas que restaram em cores e matérias já desgastadas, gerando novos efeitos e colorações: manchas que surgem como abcessos no corpo ou como líquens numa pedra.
Na urgência de escavar o mundo pelas mãos – uma urgência tátil e convulsiva – o artista retorna ao corpo sob outra perspectiva: recolhe dos fragmentos e da dilaceração uma possibilidade poética de reparação. Nas partes da obra onde se pode ver a perda de matéria, cria-se mais um elemento pictórico. Um corpo pulsional se escreve entre músculos, carne, vísceras, uma reordenação simbólica se funda. Entre a abertura e o fechamento, o puro e impuro, vestígios deixados para a solução de um crime.
Em alguns textos, Walter Benjamin usa o termo “crime” como irrupção e transgressão no curso de uma idealizada normalidade, ruptura no contínuo do tempo, provocando desvios de certezas, do conhecido, do esperado. Esta ideia também comparece em Georges Bataille, onde o trânsito entre a forma e o informe, o prazer e a dor, a beleza e o horror, a pureza e a obscenidade, a atração e abjeção, podem encarnar uma invenção de vida, de celebração.
Thiago Honório empreende uma metamorfose da matéria, produzindo uma “desfiguração” para construir um corpo. As manchas, lacunas ou feridas estão presentes para acentuar que a imagem é presença e não imitação. A cor, a cruz, as lixas refiladas tornam-se carne e os elementos da imagem tornam-se corpo pulsional. A ferida, o sangue, a carne, a substância, a matéria comparecem em Pintura de parede como elementos de um corpo pulsional.
É Jacques Lacan quem retoma uma ideia de corpo pulsional, a partir de Freud, mostrando que a pulsão supõe sobretudo uma articulação do contínuo e do descontínuo, uma espécie de enodamento do ilimitado e do limitado. No gesto do artista – no ato de percorrer as minúcias de uma casa em construção com a lixa abrasiva nas mãos – a nascente da pintura se anuncia antes mesmo dela se tornar visível. Em seguida, a pintura se encarna trazendo junto a dimensão do irrepresentável, um ponto de impossível, um real em torno do qual ela se estrutura. É o que Didi-Huberman denominou “a parte maldita do quadro”: a emergência da presença, o fora da representação. Essa função particular da mancha – um relevo no teto, uma fissura na parede – pode testemunhar algo do corpo que é habitação, mas também desaloja, como no sonho freudiano da injeção de Irma, que Lacan nomeia como o “sonho dos sonhos”, em que a dimensão exata do sujeito do inconsciente se coloca. Diz Lacan: “Há lá uma terrível descoberta, a da carne que nunca vemos, o fundo das coisas, o avesso da face, do rosto, os excretos por excelência, a carne da qual tudo sai ao mais profundo mesmo do mistério”.
Um corpo-casa-pintura. Opacidade e transparência, interior e exterior. A escrita de uma presença que precisa ser lida em contato com a ferida que nos funda.
— Bianca Dias
Rio de Janeiro: Philos, 2022.